此外，「非家」也意圖重思藝術與觀者之關係。這個課題顯得迫切，尤其是在現代主義對所謂小中產階級觀者施加「新的震撼」教育，卻消融入市場對於新本身的樂意收編之後；在後現代對觀者的培力或賦權，意圖將創作特權分享給觀者，卻也在與觀者互動的熱鬧喧嘩中，吞下想宣稱成功的大無畏精神之時。「非家」想向觀者或訪客提出一個新的選項：尋出觀者的真實身分，描繪、體現其存在，即創作者為其作品設定了個性或身分明確的觀者/ 訪客（以下通稱為「想像觀者」），向其提出一個友善積極的邀約，共同去創造並體驗一個新的藝術可能性、一個關於彼此的故事，並讓此故事、此藝術的新可能性生活下去，如旅館一般常存著。

據此，「非家」也可被視為一個訴求新關係美學的長期藝術行動，而其所強調的互動，不只在藝術家/ 客房設計者與觀者/ 房客之間，也在前二者與環境或硬體的提供者（專業餐旅經理人、服務員，以及旅店設備的建造與維修人員等）之間。而各方參與者所合力展演的，則不只是各具特色的客房設計成品，更是藝術圈內與圈外之溝通，以及藝術類別之跨越－－「非家」藝術行動的主要內容，乃來自各行業人士，如何由於對一個藝術計畫的接觸、理解、認同，進而身體力行地參與，自然而然集結成一個非制式團體。 (註^[7])

這種溝通、參與的過程，對「非家」而言，也是一種藝術教育之實驗，意圖探索一種存在於校園場域之外，「教」與「學」之間無上下、相混同、相成長的相互藝術教育，存在於策展人與參展人之間、藝術與觀者之間、旅店與房客之間…。本計畫嘗試在維護創作自由的前提下，給與參展人「非家」這個命題、這個條件，像是給出一種邀請、一種挑動，甚至挑戰，而不是侷限，或是干涉。 (註^[8])

此外，「非家」不懼被貼上消費藝術或以文化為飾之標籤，以自身體現出商業與藝術之間的模糊現況，企圖在力量強大的商業之中，尋出在商品進駐美術館、藝術進入商空之外的藝術生存新契機。必須承認且警覺的是，商業贊助的強大力量雖然帶來解放，同時也將藝術順化、吸納了。 (註^[9]) 但誠如班雅明的世俗啟明，因不是昇華了的世俗，而是世俗本身成為的知識之光，不能脫離俗世之外，而難以清楚解釋救贖從何而來，難免落入神秘神學，或者他對科技的集體動員能力所採取的批判性接受態度，也難駕馭科技集體動員之強力制約，「非家」，也必須冒著此般危險。

在計畫的具體進行上，「非家」分為前導計畫與主計畫。前導計畫為「記憶非家」，主計劃則為「非家：非常動的休憩」，其下分為五個子題──「神話非家」、「自由非家」、「影像非家」、「五感非家」、「隱私非家」。加上「記憶非家」，一共有六種「非家」，代表了六個可能的似家非家，六個在生活與藝術之間的極化尋常、微妙過度。以下依序說明之。

在已進行的前導計畫「記憶非家」中，在地台南的歷史記憶，被符號化成一場優雅演出，讓記憶與歷史中的吉光片羽，不定居在博物館的玻璃櫃之中，或被記載成鮮少翻閱的檔案，而是成為一種暗示性的象徵能量，提供著另一種觀看，化舊時人家生活的平凡為美麗的珠貝，向訪客提出時時互動的邀約。 (註^[10])

「神話非家」想要召喚似曾相識的故事，改寫出現代神話，在科技滲透入生活與其不可界分的時代，誘發幽微的神祕溝通。讓落腳的旅客在熟悉卻又陌生的新神話情節中，以非比尋常的誠實面向自然、世界與自己，享受一種非家。參與此子題的是日本建築師藤本壯介(Sosuke Fujimoto)、歐尼．堤胥可夫 (Leonid Tishkov)與阿美族藝術家拉黑子．達立夫。
藤本壯介與歐尼．堤胥可夫各自的創作，將整合成一組「日與月的循環」，其既是自然，也是人為的日與月之軌跡，象形出技術時代的新自然，乃現代的神話之源。

阿美族藝術家拉黑子的客房設計作品「椅子Luma房」與漂流木雕塑「露水ko’lo」則在台南這個新舊交融的城市中，將部落勇士的反清、反日的義行，鑿、磨入漂流木之中。在虛擬成真的當下，這些少被談起的悲壯、對部落母體與原始身體力量的呼喚，是他所再造的新靈光。

產品設計師胡佑宗與舞台暨造型設計師梁若珊合作，將在客房中建構出一個個的盒裝舞台──形形色色的鐵盒子、木盒子、紙盒子，其中盛藏著某一特定歷史的個人記憶。這些小舞台將如同記憶鑰匙，一轉開就啓動了時空的閘門，讓總是在人生中尋尋覓覓的尋覓者，忽然明白正是這份不停歇的尋覓，給與了自己自由。 蔡佩桂是一個藝術研究者，但一直記得自己的藝術家自我，她同時也是非家策展人，其參展打破了「策展人不參展」的慣例，讓「非家」在這層意義上，也能實踐「讓展覽成為一件藝術作品」的計畫。蔡佩桂所設計的「B+房」訴求欣賞「B咖」的人，對她而言，B咖在各種處境中的盡情融入與多變彈性正是一種自由。「B+房」以電視節目中隨意摺出、用來誇張拍打B咖的紙扇，變化出不同物品，來向B咖致敬，也就分享了B咖的自在式自由。

「影像非家」想要藉由影像/ 映像/ 圖像的弔詭──對轉瞬飛逝片刻的安頓──去訴說一種非家的可能。倘若家是一種安頓，轉瞬飛逝的便不會是家，於是影像對即逝之剎那的收納，便有著詮釋非家的豐富潛力。影像非家希望提出一種開放中的擁有，影像時代的世俗啟明，一種既省悟又沉醉的非常狀態。參與此子題的是倫敦攝影家組合Adam Broomber & Oliver Chanarin、藝術史與藝評家Julian Stallabrass、倫敦表演藝術家Darren Johnston。

十分具人道關懷精神的倫敦攝影家搭檔Broomberg & Chanarin這次的作品是「無響房」。他們對無響室的探討延續自其為Massive Attack 的曲子 ‘Saturday Come Slow’ （Damon Albarn主唱） 所拍攝的反戰、反虐待MV。在此片中，曾是關達那摩監獄囚犯的 Ruhal Ahmed，在無響室中回憶其被囚經驗，自白在當時聲音是如何被用為一種武器，發揮絕大的傷害或影響力。Broomberg & Chanarin計畫藉著這次的「無響房」探討視覺、影像之中其實也有著聲音力量，他們將John Cage設定為想像觀者，讓Cage在幾乎無聲響的房中，面對其每日上傳到電子相框中的視覺噪音。

藝術史與藝評家Julian Stallabrass的作品「路面房」(The Architecture of Pavement)，將以其街景攝影作品之輸出，如同壁紙般鋪在客房天花板與牆面上。他以此房間獻給街友。街友，無家可歸或四處為家，可能離家、走失，可能是幽靈人口，其生活是一般家庭生活之外的例外狀態，所活著的正是阿岡本的裸命。但Stallabrass的作品不突顯悲淒或黑暗，而是形成一個弔詭：既企圖讓入住的房客體會街友在路面的「家」，也反身自我批判如此貼皮式的房間，如何實體地呈現街友所能擁有的「路面房」。

倫敦表演藝術家Darren Johnston的作品「合覺」(Vison)，訴諸總在創作、計畫與委託案之間忙碌遷移的當代創意工作者，尤其是那些使用科技、媒體創作的藝術家、設計人。Johnston想提供一個以影像安慰影像的沉澱、休憩空間。此房將是無壓迫感的單純空間，少量簡單的家具與牆面上，投映著可供安靜心思的影像，並有隱約、輕軟的聲音相伴，讓鎮日在影像洪流中辛勤耕耘的藝術家，可以將整個身體浸沒，在虛擬與實體的交融中，得到飄浮般的鬆弛。

「五感非家」想要激化知覺，讓五感共振回春：眼見可以身體為憑，觸感擁有視覺性，聽到品嚐的滋味、聞到聲音。在「五感非家」中陌生的熟悉讓感知飽和、觸角敏銳延伸，此般縱情聲色之後，感官於是可以享受非常的休憩。參與此子題的是高美館館長謝佩霓、旅遊生活節目主持人龎銚、台南在地的黑蝸牛工作室林育正& 劉烽。

高美館館長謝佩霓有一邊的視覺不能正常運作，她提出作品「點字房」，並將其想像訪客，設定為盲人。謝佩霓將以透明無色的樹脂，滴畫、書寫出狀如眼淚的點字詩篇，而將此房轉化成一個純白的觸覺房間，對擁有視覺的訪客而言，白色的觸感將成就一首視覺上的詩。

龎銚的「軟釘子房」獻給隻身旅客。她認為即使是瀟灑獨行的旅客，心中多少還是會有不安全感或警戒心。她將這種情緒張力轉化成釘子的形狀，並將以不同的方式散落在客房中。進入此房的訪客，一開始將在視覺上戒備著，經由觸摸，終於了解到釘子是軟的，並不具傷害力，於是能放鬆下來，與這個空間產生信賴的互動。

台南在地的黑蝸牛工作室林育正& 劉烽，擅長手製木作，他們的「縱情山水房」要獻給真正的旅行者。真旅者不知何處是家，也樂於如此。林育正& 劉烽曾以紮實細緻的木工，為蘇育賢的錄像作品打造一個盒子/ 家，其中安頓了電子相框與光碟片，於是對錄像作品本身而言，那盒子/ 家便成為一個「影像非家」。這次的作品「縱情山水房」則將把此「影像非家」從視覺上的提問，擴展到五官、整個身體，讓真旅者的身軀意遊在以鉛筆素描所描繪出的傳統山水間，並以觸感溫潤的簡單木製家具去安置他們，好讓他們不穩定或機動地棲息在一種奇特、衝突的可居、可遊意象中。

蔡佩烜的作品「細微的大美麗房」源自一分讓藤本壯介的創意流產之歉意，探討台灣的不銹鋼水塔之文化意涵。 (註^[11]) 每戶透天厝必備有一、二大桶的不銹鋼水塔，不但不美，在風水上也不祥瑞。然而，家家戶戶雖不引以為傲，卻都高舉之於屋頂，忠實反映著台灣建築之功能取向。可以說，不銹鋼水塔雖非不可見人，卻也不是樂於示人之物，有趣地體現著台灣居家生活中一種隱私的公眾性。

此外，「機能/ 純白原色房」的純白與材料原色也重響著低限主義的低調性豐富。低限藝術中那些白色的、木質原貌的，簡單到令人不斷懷疑其藝術價值與意義的幾何塊體，不但是對藝術定義的再一次質疑，是對現代主義藝術之抽象概念本身的挑戰，更是對觀者的知性與感性之雙重邀請，供其搔首費思來解釋當代藝術的現象，揮灑想像的投射、加添自我調性。低限的純白原色亦是一個知覺的中性或零度場域，一種非屬宗教卻接近禪的境界，邀請觀者放大自己的感知，去知覺細微的變化，並知覺自己的知覺。 (註^[12]) 「機能/ 純白原色房」將在這樣知性與感性之雙重放大（其所謂豐富）之中，歸零與重整，預備好自己。
另一方面，「毛胚房」則拒絕現代主義與低限主義的歸零與還原路線，視白色或機能性至上為其意識形態，而提供了參展創作者一種避開白盒子框架之可能。

綜言之，本展覽計畫具有以下數項特質，應為其價值所在：

1：本計畫對身體感知的訴求，延伸自策展人蔡佩桂之相關論述＜影像裝置中的身體存在＞(2007) 。本文從梅洛龐蒂現象學與羅蘭巴特的思想出發，探討觀者與作者對影像裝置藝術作品的感知生發。(回到本文)

2：梅洛龐蒂以「擁抱關係」來描述身體與世界之間的關係，是一種接觸面，而不是分界，見Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, edited by Claude Lefort, translated by Alphonso Lingis (Northwestern University Press, 1968), p. 271.(回到本文)

3：見Mark Augé, Non-places: introduction to an anthropology of supermodernity, translated by John Howe ( Verso, 1995), pp. 78-79.
(回到本文)

4：Antonio Negri對阿岡本的「例外狀態」中之烏托邦渴望有簡明清晰的討論，見‘The Ripe Fruit of Redemption’, http://www.generation-online.org/t/negriagamben.htm [2 Oct, 2010](回到本文)

5：台南西市場建於日明治三十八年（1905年），位於當時之西門町，是台南府城在日據時代重要的官方市集，商風薈萃。這個地方更是位於康熙後期一直到同治年間，台灣經濟樞紐的「五條港區域」重要位置，創造出一百七十年來，府城萬商雲集的黃金盛世。因為有了如此豐富有機身世，幾則舊事、幾杯老茶、幾分俠氣，就成了閒適生活之外的「府城仕紳隱居空間」特色。(回到本文)

6：Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, translated by Eric Prenowitz, in Diacritics, Vol. 25, No. 2 (Summer, 1995).(回到本文)

7：關係美學所強調的互動，因發生於偶然相聚在美術館中的參與者之間，而有意義不明、無法持久的問題。(回到本文)

8：策展人蔡佩桂之相關論述＜欣賞『女˙生』 創作『女˙生』＞為獲得第二屆全國藝術教育教學設計徵選高中組特優獎的一份教材設計。推究其得獎原因，應在於其中呈現許多高一女學生令人讚嘆的超齡創作。然而，若將教師視為策展人，其學生為參展人或參展候選人，則此教材與其實踐可能呈現一個引導過多、干涉過強的策展成果，而仍反映著校園中上對下式的藝術教育。(回到本文)

9：策展人蔡佩桂之相關論述‘Abstraction and Artistic Capital’，發表於2010 Historical Materialism London Conference , 'Crisis and Critique' 本文探討現代藝術（不只是抽象畫）以來，因為藝術的抽象化，造成藝術創作的內在資本化，而形成藝術與資本主義的同質，藝術於是從根本上就難以抗拒商業。在現代藝術之後，藝術對商業的態度，必須思考同流與抗拒之外的可能性。(回到本文)

10：「記憶非家」包含了紅娘布房、神農街屋、眠床臥房、崇文書房、鹿耳窗屋、織女線房、淮山舖房、三郊商房、水巷船房、文曲星房。這10間記憶的非家之家提醒著「非家」的中心精神：對在地歷史與記憶之恆常關注。(回到本文)

11：藤本壯介曾想以二百個不鏽鋼水塔構成一個龐大的裝置作品，設置在佳佳西市場的屋頂上，但因風水師卜出煞氣，而被迫放棄。據風水師之言，不鏽鋼水塔狀如點滴，若設置二百個於屋頂，將表示此建築物如同大病號，生命力被二百個大點滴同時滴逝。(回到本文)

12：請參考蔡佩桂，《唐納賈德藝術中的曖昧與深度》，國立中央大學藝術學研究所碩士，2005年。(回到本文)

策展人 Curators